Writing - Publications

List of Publications, chronological

Ausgewählt. Bauhaus-Universität, Weimar, 2016.
Invisibilities at the Edges In: Border City. Documentation of and interdisciplinary project in

San Diego (USA) and Tijuana (Mexico). Bauhaus-Universität, Weimar, 2015.

Parameters of Teaching the artist as Global Nomad. In: What I can not know about you,. Bauhaus-Universität Weimar/DAAD, 2015

Process. Not Solution. Text on Democracy, Memorials and Public Art in Kölleda, Thüringia. In print.

Garbage Talk or Talking Garbage: Refuse, Location and the Body in Art. In: Entrop(h)y. Hg. Bachhuber, Bidlingmaier. Bauhaus-Universität, Weimar, 2012.

Mammamil In: Beyond Reproduction. Revolver Verlag, Berlin, 2011. Catalog includes Texts by Silvia Federici, Gabriele Winkler et al. 2011

Citymap With Danica Dakic, Nadin Reschke. Bauhaus-Universität, Weimar, 2010.

Pushing the Elastic Cube – Mobile by Circumstance. Arttransponder.net, 2010

Hairy Buttons. In: Kunst und Leben, Partizipatorische Kunst zwischen Autonomie und Intervention. DA Kunsthaus Gravenhorst, 2010

Geschlecht- spezifische (Neu)zuschreibungen an Frauenmilch in der Kunst. In: Barbara Thiessen, Paula Irene Villa: Mediale Inszenierung von Elternschaft, Hg. Thiessen, Villa, Dampfbootverlag, Hannover, 2009.

(Un)mediated Reactions In: Lisa Glauer, Käthe Wenzel, Tatjana Fell (Hg.): Gratwanderungen zwischen Kunst und Naturwissenschaften.. UDK Verlag, Berlin, 2008.

Fell und Lundström lassen Andere durch den Raum Tentakeln. In: Tatjana Fell und Nina Lundström (Hg.):Auf dem Boden der Zeit. Mensch und Buch Verlag, Berlin 2008.

Adjusting our Art to your Needs. In: Käthe Wenzel und Lisa Glauer (Hg.): Jellibelly – Bauchpinselmaschinenservice, Berlin 2008.

With the Door into the House: Naturally Authentic. In: Tatjana Fell, Lisa Glauer, Anna Zosik (Hg.): Postproduction Dialog. Berlin, 2005.

Mabumanna. In: Wolfgang Knapp, Käthe Wenzel, Cornelius Frömmel (Hg.): MISSING LINK – Kunst trifft Biomedizin. UdK Verlag Berlin 2005.

Mabumamma. In: PLUG IN – Text by Eva Neklyaeva, includes an introduction by Nicolas Bourriaud. Fine Arts Unternehmen, Zug, 2004

The Missing Corner. In: Eva Sturm (Hg.): Wo kommen wir da Hin? Berlin 2005. 

(human) milk on paper.

Image source: How to throw the grenade, excerpt from "Do it Yourself Nazi Bashing Guerillia Warfare Manual"

 

"All the work developed before 2010 is part of my preliminary research. It was very important to me to present these because it seemed imperative to show how slowly this has developed, how the idea of ironing milk had been there for a long time but had not been fully developed. Especially since I describe (Elkins)  the „Langsamkeitsschock“ – the shock of slowness, which is what theoreticians perhaps experience when they enter an artists studio. Artistic research is not a linear implementation of previously determined theoretical thesis or the implementation of an accepted method – instead, material resists concept, material speaks, resists“. You need to deal with the material, to procur it in often complicated ways, you need to make space for it, let the material speak. The materiality of this work is almost absurdly important to me."

 

 

“...später baut sie Atomschiffe.”

INDUSTRIE- u. MILITÄRGERÄTEDARSTELLUNGEN AUS MUTTERMILCH

zur Unsichtbarkeit weiblicher Akteure in der Kunst

Abschlussarbeit zur Erlangung des akademischen Grades Doctor of Philosophy (Ph.D.) Studienrichtung Kunst

vorgelegt an der Fakultät Gestaltung der Bauhaus-Universität Weimar von Elizabeth Glauer, 2014

 

 

Thesenpapier

Zusammenfassung der Schwerpunkte

Für diese Arbeit habe ich zunächst Spuren der Körperflüssigkeit Mutter- oder Frauenmilch in der Entwicklung in der abject art der Neunziger Jahre in Relation zur Autoperforationsartistik der DDR, zur Aktionskunst der sechziger und siebziger Jahre, bis in die Gegenwart gesucht. Die praktische Arbeit suchte Verschiebungsmöglichkeiten in Naturalisierungsprozessen, die auf binäre Kategorien Natur/weiblich und Kultur/männlich basieren. In den Publikumsreaktionen auf die Arbeit, zeigte sich ein wiederkehrendes Muster: Zunächst wurde mit ambivalent-emotionaler Distanzierung gegenüber dem Material (Ekel, Faszination) reagiert.  Anschließend wurde die Milch wiederholt als „ganz natürlich“ und demnach nicht verwerflich angesehen.

Aus der Frage: Warum wurde die Frauenmilch als einzige Körperflüssigkeit aus der Diskussion um abject art ausgeblendet? Wurde die Frage entwickelt: Wann und wo wurde Frauenmilch in der Kunst (un)sichtbar? Wie werden Arbeiten wo ausgeschlossen? Wie hängt das mit dem relativen Ausschluss von künstlerischen Arbeite von Frauen aus der zeitgenössischen Hochkultur zusammen?

 

Es entstanden zwei Forschungsfelder: Material und Darstellung.

Mittels zeichnerischer Aneignung, Diskurs- und Bildanalyse habe ich Widerstandsmöglichkeiten gegen schnelle und vereinfachende Kompartimentierung (Reinigung, Aufräumen) gesucht, die über die vermeintlich besondere Natürlichkeit der Milch funktioniert, die Abschottung der Arbeiten mit Frauenmilch in die Kategorie Natur/weiblich und der damit implizierten Bereinigung des Bereichs (Hoch)Kultur/männlich.

Bourdieu verwendeten die Begriffe hard versus soft in „Die männliche Herrschaft“ (2005) um relative Wertigkeitszuschreibungen der Geisteswissenschaften im Gegensatz Naturwissenschaften zu benennen.

Die Begriffe hard and soft verwende ich, angelehnt an Bourdieu, um Wechselwirkungen der hierarchisch geordneten, flexiblen Wertigkeitspolaritäten im Kunstbetrieb zu beschreiben. Hard/soft bezieht sich dabei auf die jeweiligen ökonomische Wertigkeitspole, high/low auf kulturelle Pole.

Da wo unterschiedliche kulturelle Sphären zum Beispiel im interdisziplinären Arbeiten zwischen Kunst und Ingenieurswissenschaften aufeinander treffen wird immer wieder sichtbar das „harte“ beziehungsweise „weiche“ Verhaltensweisen und Wertigkeiten Konventionen sind, die der Erhaltung der jeweiligen „Doxa“, nach Bourdieu, dienen, und im jeweiligen Umfeld erlernt werden. Es ergeben sich temporärer Zwischenräume oder Freiräume welche die Positionierungen destabilisieren, da die Machtverhältnisse bezogen auf die Deutungshoheit neu gesehen, neu ausgehandelt werden können und müssen; sie sind (noch) nicht ganz „aufgeräumt“. Auf potentiell produktive Weise unaufgeräumt sind und waren die Beziehungen in Deutschland zwischen Ost als ehemalige DDR und West als BRD bezüglich der Geschlechterbeziehungen, zusehen am unterschiedlichen Umgang mit Mutterschaft, Arbeit und Wissenschaft, und hierbei im besonderem Maße die Ingenieurswissenschaften.

Bis in die Siebziger Jahre herrschte hier ein unkritischer Fortschrittsglaube gegenüber technologischer Erneuerungen, und so investierten beide Staaten in die Ingenieurswissenschaften. Der Ingenieur – („dem Ingenieur ist nichts zu schwör“) wurde besonders in der BRD nach dem zweiten Weltkrieg zur nationalen männlichen Identifikationsfigur, unterstützt durch die entsprechende, Rücken freihaltende Hausfrauenfigur. Beide Staaten, die DDR und die BRD, versuchten sich mit ihren jeweiligen ingenieurswissenschaftlichen Errungenschaften zu übertrumpfen und investierten in dem Bereich stark in die Bildung und an Jugendliche gerichtete Literatur, Spielzeug und Propaganda. Es wurden jeweils thematisch passende Zeitschriften herausgegeben. In der BRD hieß dieses Produkt „Hobby – das Magazin für Hobby und Technik,“ und in der DDR hieß die entsprechende Zeitschrift „Jugend und Technik“. Beide wurden jeweils von 1953 bis zum Mauerfall 1989/90 parallel produziert. Atomkraftwerke und militärische Geräte funktionierten hierbei als identitätsstiftende Symbole für die Beziehung des Menschen zur Natur als zunächst notwendigerweise zu beherrschende bis sich zunehmend eine (selbst)kritischere Haltung durchsetzt, die den Menschen zunehmend als untrennbarer Teil der Natur sieht.

Den Aufruf Helene Cixious’ mit Milch zu schreiben und Bourdieu’s, sich mit harten besetzen Wissensbereichen aus feministischer Sicht auseinanderzusetzen wörtlich nehmend, wurde ein zeichnerischer Umgang mit Milch durch langwieriges Üben und Experimenten erarbeitet. Mit menschlicher Milch wurde die Bildgeschichte der nationalen Identifikationsfigur des Ingenieurs und sein dargestelltes Fachwissen erforschend er-zeichnet.

 

 

 

Resultat

Das Resultat ist eine flexibel anwendbare Vermittlungsmethode: Die nachgezeichneten Vor-bilder, die beim Bügeln nach und nach sichtbar werden, werden im Austausch mit und in Reaktion auf dem Publikum besprochen. Die resultierenden Bilder machen die Trennung „harter“ ingenieurswissenschaftlicher Darstellungen vom „weichen“ Kunstmaterial Frauenmilch unmöglich. 

 

Case Study War Memorial Kölleda -

One of the major issues contemporary public art practitioners face when working today is a relatively immobile regional culture considering itself to be as ambiguously benign as somewhat bucolic, even pastoral, connected encountering ideas and workings of growing number of globally more mobile and interconnected individuals, whether they be migrants, tourists or urban nomads.

The project „What is to be done“ began with an inivitation from a citizen of the small Thüringian town Koelleda to reconceptualize a former monument that underwent a development typical for such monuments in Germany: erected to commemorate soldiers from the town who died during World War I, it was, as so many other similar monuments in Germany, embellished and physically made larger during the Nazi era for propaganda purposes. These purposes centered on, among other well known and documented atrocities, nationalism, heroicising the military, and excluding all deemed to be „other“ or foreign. After World War II, the names of those who had died in WWI were removed and the physically same memorial was transformed into a memorial for victims of fascism under the regime of the former GDR. When the students of the MFA Public Art and New Artistic Strategies of the Bauhaus University Weimar were invited to consider working on this as part of a project, they were confronted with a memorial lying in disrepair, overgrown with weeds, with a massive, healthy tree pushing against the physical remains of the monument so that the stones forming it were in dissaray, 20 years after the „Wende“. The chestnut tree which survived all these transformations attracted the artists attention most directly, and it turns out that the artist comissioned to produce the original monument had fought to preserve the tree, even adjusting the proposal to make this possible.  In a place where it is so clear that re-attribution of memory is indicative of deeper political shifts, it emphatically posed the question: „What is to be done?“. Inviting the international program Public Arts and New artistic strategies with its students from many different backgrounds and consequent viewpoints lets the question branch out, as it suggests an openness for considering the broader ramifications of these shifts, of considering the significance of this tiny monument in a broader realm. Looking beyond national boundaries, it seemed to indicate a readiness to be part of a larger memorial fabric while simultaneously suggesting a desire to engage with the label „international“, a currently highly sought after term from a funding perspective. The MFA students engaged with the place, studied maps and plans documenting both the exchange of the original artist proposal with the local government for the first version of the memorial, in particular in relation to his insistence that a tree not be removed for construction, and the subsequent developments. During the course of the project, and in particular the presentation of the students’ proposals, fissures and reconfigurations among local interests became increasingly apparent. In the end, after a process of intense discussion, the proposals by the international artists were rejected in favor of a politically problematic local proposal to simply lump all soldiers who died in war and people who died as a result of Nazi atrocities defended by those same soldiers together, and to summarily uninvite the international artists.

 

No Windmills this time - just protective forts.

 

The discussion about the power to define interpretation (Deutungshoheit) that is, who may make visible what where, determines the course of contemporary art in public space.

Contemporary examples in which the presentation of completion of artistic work was prevented or changed and adapted according to public opinion are well known from Kölleda’s immediate surroundings. The work „Willi komm ans Fenster“, changed into „Willi Brandt ans Fenster“ by David Mannstein, can be counted among these. The work can be viewed as permanent installation on the Erfurt hotel building where Willi Brandt, was who the first chancelor of West Germany to travel to the GDR, had stayed overnight. People gathered in front of the hotel to honor the West German chancelor despite strict laws against public demonstrations. Today, this is viewed as an early sign of a public willingness to fight for democratic rights. The event was considered to be worthy of commemoration via a memorial, and a process well known to contemporary artists was implemented: there would be a competition, and a selected jury of experts would decide on a proposal to be realized. Once it was publicized that Mannstein’s proposal had been selected for realization, an intense public debate against the realization of this particular work – a fight about the power to define meaning – followed. The objections to the proposal were so intense that local political support started to fall apart. A compromise had to be found, or the work, intended to address collective memory, would not be realized.

In Mannstein’s case, the artistic concept was changed and adapted according to the requirements of public opinion. At the interface between monument and artwork, public opinion influenced the decision makers to such an extent that the original concept had to either be changed or not be produced at all. Rather than leave the competition, his concept intact, but not physically produced, the artist David Mannstein decided to take the much disputed KOMM out of the proposed fluorescent script „Willi Komm ans Fenster“ – the artist agreed to, basically, compromise his work of art.

In another case involving a work of art in public space, a proposal for the Rollplatz in Weimar by the world famous artist Daniel Buren was selected for realization by a jury in an agreed upon process. Again, the selected artistic proposal so enraged the public that it ultimately had to be scrapped. In order to interpret this situation, the sociologist Suzanne Frank makes the following distinction in her article, Festivalization and the Rollplatz Debate: there are places locally based people perceive as „our own places“ in contrast to locations perceived to be „special places“ The „special“ places are places of cultural significance locals are proud to share with a general public. „Our own places“ are not so obviously of high cultural value. They are the backstage, where people relax among peers. In the case of Daniel Buren’s proposal, again, the mayor who had originally been in favor of its realization, bowed to public pressure and in the end moved away from supporting it. Again and again, similar processes can be observed in relation to public art, and over and over again, these processes are described and analyzed in publications, debates, television shows and other media – and there is never a definitive answer as to what constitute a fool proof process for determining what should be on view in public space. Instead the conclusion must be that the actual discussion taking place about about what can be realized where, how and by whom in public space in particular in relation to memorials must be considered to be at least as important as the physical memorials themselves, to be an actual part of the memorial, if not the actual memorial.

But „our own space“ and „cultural spaces“ are never as clear cut and separate as Suzanne Frank seems to imply, and even more complicated are the intricate relationships between the ideas of people who consider themselves to belong and therefore seemingly have a greater right to determine what is to be seen and remembered and how – simply by virtue of having lived in a certain place for a longer time period – and those who supposedly don’t.

Seen in a positive way, much in the same way as the example with Willi Brandt ans Fenster – the people currently living in Kölleda are taking up the issue not by defending „our own place“ but by taking it into „their own hands“ in a process of appropriation. They are not simply following the highly valued international artists’ expert vision, which was perhaps, from their perspective, decided upon and handed to them from above via the jury. Instead, the people of Kölleda can be said to have co-opted or repossessed the right to have a „vision“ for themselves, demanding a say in the production of meaning, and not just the process of deciding whose proposal will be realized. But in the process of making it their own they  also may be not only endangering the highly valued autonomous expression of the artists specifically invited for the purpose of developing one. The tension between this prized and protected autonomous vision of the artist and the collective, participatory decision making process of what is to be done continues to be fundamental to democracratic processes. It can not be about finding a finite solution, it must be about finding, re-defining and re-evaulating an acceptable process, about the active engagement in and understanding of all positions and histories involved, not lumping them together. It must result in a critical evaluation of every individual’s an every town’s role in historical developments. Sadly, but perhaps predictably, the people of Koelleda decided to disregard the „international“ non-local artists proposals, whom they had specifically invited to develop ideas, and whitewash and blur the specificities of history by lumping the victims and perpretators and defenders of a government responsible for the holocaust together under the label of „Honorary Monument for the Victims of Violence and Violent Regimes“. 

 

Safety Cones, von Dennis Oppenheim

Die Enthüllung einer umstrittenen Doppelskulptur

 

 

Anwesend: ca. 10 % der Herforder Stadtbevölkerung, Kuratoren Jan Hoet und Roland Nachtigäller, der Künstler Dennis Oppenheim, Studierende, Kunstpublikum

 

Die Enthüllung der Skulptur „Safety Cones“ wurde von den Bürgern der westfälischen Stadt Herford, von denen angeblich bis zu 7500[1] dafür anwesend waren, lange antizipiert. Endlich gaben zwei weiß kostümierte und gepuderte, stark „französisch akzentuiert“ sprechende Gestalten auf Stelzen, (Leihgabe des lokalen Theaters), die überdimensionalen Leuchtkegel in der Kleinstadt frei. In der feierlichen Sichtbarmachung der „Safety Cones“, samt kleinen technischen Pannen beim Übertragen der Rede, inszenierte Jan Hoet als ehemalige Kurator des umstrittenen und vom Stararchitekten Frank Gehry entworfenen Museums MARTA die authentische Enthüllung perfekt. Die beiden „Cones“ waren züchtig in dunkelblaue, wallende Gewänder gehüllt, bevor sie das grelle orange der 5,5 Meter hohen „Pömpeln“ im grauen Spätnachmittag freigaben. Der Bürgermeister kam zu Wort, wie auch die beiden Kuratoren Der eine lies sich, sich seiner Popularität sicher, feiern (diese hatte er durch jahrelange strategischer Förderung provokativer und hoch anerkannter Kunst erworben), der andere, jüngere Nachfolger, Roland Nachtigäller, übersetzte die Rede des Künstlers elegant. Der Künstler erschien in interessanter Strickjacke, sichtlich gealtert, mit blassem Gesicht und weißem Haar, leicht gebeugt. Schlicht und „deadpan“ stach seine Ansprache gegenüber die der Würdenträger heraus: „Safety Cones haben mich immer glücklich machen. Deswegen habe ich sie einfach größer gemacht.“ Durch die Vergrößerung der grell orangen „Cones“ wird das Publikum relativ „verkleinert“[2].

Beinahe stünden sie nicht hier, gab es doch gar ein Bürgerbegehren dagegen, mit Unterschriftensammlung. Heute wird die Enthüllung von ca. 10 Prozent der Stadtbevölkerung – hauptsächlich Bürger_innen der Stadt und ein paar Zugereiste, gefeiert. Die Heftigkeit der Anti- „Cones“ Bewegung führten zu einer „pro Pömpeln“ Gegenbewegung in der Stadt, die es sich unter Anderem nicht nehmen lies, nicht nur ein, sondern zweimal je einen beinahe einen Meter hohe Kuchen in Form der Skulptur backen zu lassen – der erste wurde mit großem Effekt bei einem lustigen Auspackungsevent unter Anwesenheit vieler Kinder und anderen sympathischen Bürger_innen verteilt. Kunst geht durch den Magen, wird in den Körper eingenommen, Festivalisation komplett. Ehrenamtlich engagierte Bürger_innen machten Politik und „Kunstvermittlung“ und verkauften den Bürgern der Stadt erfolgreich die Anwesenheit dieser „Drop Sculpture“ für den umstrittenen öffentlichen Raum. Safety Cones ist eine Skulptur, die sich nicht auf den Ort bezieht, die nicht die Menschen der Stadt in diesem Werk sichtbar werden lässt, oder ihre Definitionsmacht verändernde Beteiligung in das Werk einbezieht, sondern eher aus dem Bedürfnis des Künstlers, sich sozusagen Poppig-expressiv zu betätigen, entstand. Das Durchsetzen dieser Skulpturaufstellung mit sichtbarem Einbezug der Bevölkerung löste in der Kleinstadt Herford ein nie da gewesenes Engagement für und gegen die zeitgenössische Kunst aus. Dem allgemein spürbaren Gefühl, bei der Planung und beim Bau des Museums übergangen gewesen zu sein, wurde damit gegeißelt und schließlich erfolgreich kompensiert. Die Qualität des Kunstwerkes und dessen formale Eigenheiten blieb dabei in der Berichterstattung um das Festival erst einmal außen vor, sowie die öffentlichen Kosten, die dieses Event und das Museum verursachten[3]. Die Skulptur wird wenig bis nicht in den Berichten zum Projekt beschrieben, schon gar nicht positiv, aber darum scheint es in diesem Event ohnehin nicht zu gehen: es geht stattdessen um das Prinzip „Demokratie“ die hier laut Bürgermeister „gesiegt habe“. Als Bürger zeigt man sich demokratisch künstlerisch interessiert. Die Platzierung der Kunst in diesem öffentlichen Außenraum wird offenbar unter Mitarbeit der Kurator_innen des traditionelleren „White Cube“ Museums verwendet um „Demokratie“ zu inszenieren und damit die Doppelskulptur zu legitimieren: Widerspruch wird dagegen implizit „undemokratisch“– wobei die Vermutung nahe liegt, das der „Sieg der Demokratie“ beschworen worden wäre, ob die „Pömpeln“ letztendlich da standen oder nicht.



[1]bei einer geschätzten Einwohnerzahl von 60 000.

[2] Dennis Oppenheim. Milano, 2009. S. 145

[3] Die Aufstellung der Safety Cones wurde gesponsort, das Enthüllungsevent zum größten Teil privat durch Spenden und Einsatz der Pro-Pömpeln Fraktion ermöglicht.

 

 

Phase II, TESTING, or:
the exploitation of the desire for recognition in employment.

Like the threat of local unemployment due to globalisation, ultimately leading to a devaluation of actual work, a threat of sliding into permanent invisibility is dangling over the heads of artists and other freelancers in the shape of a nebulous mass, infiltrating all social interactions. There is tremendous pressure to prevent falling into obscurity, as there is pressure to prevent falling into unemployment, leading to a fierce materially destructive competition for a tiny piece of visibility or work at all costs, or, failing that, the appearance of work, even when this appearance of things actually ends up costing the same visibility/job seekers cash, so that in their pursuit for greater material gain, they are ultimately left with less. As they work to accrue more intangible positives on the visibility scale, they ultimately collect negatives on the material scale. The idea is to invest in visibility, which, it is suggested, will eventually translate into material goods and/or symbolic value, but in fact, the symbolic/material interest that accrues may not make it back to the exploited investors as a group - like the lottery, the system is not designed to benefit a multitude of ticket buyers.

Artists today must be teamplaying, professional, geographically flexible, upbeat multitaskers, have professionally designed websites, work in multimedia themselves and be socially engaged. Workers must invest in costly attire, laptops, designer wear and haircuts, classes for improving their resume writing, interviewing skills and portfolios, go into debt for professionally produced application photos, have many years of experience as unpaid interns and yet be young, dynamic and enthusiastic about the possibility of a workaholic career. Family responsibilities that involve caretaking of the elderly and the infirm as well as the education of children are seen as deficits verging on character faults to be kept under tight control and minimized, since indulging in them detracts from everyone's main prerogative, saving the German economy from lagging behind in an increasingly competitive globalized art/ free market.

 

Burnout and, particularly, a depleted self esteem often threaten the participants.

 

To maintain the intensity and level of concentration necessary to withstand the tremendous pressure of current art and work developments, in essence, to prevent burnout of individuals resulting from a constant effort to stem a globalized anxiety, social, economical and technical instruments are currently being developed.

The 1 EURO Job[1] is one such governmentally instituted instrument intended to reduce national unemployment figures in Germany, ostensibly giving the unemployed a leg up in the work force. In a similar vein, artists may be given the opportunity to finance the installation of their work with no compensation in lawyers and doctors offices, ostensibly granting them the "solo shows" necessary for their careers.

 

In a uniquely transdisciplinary approach, 1 EURO Jobbers Christine Oehler and Klaus Steltenkamp worked with artists Käthe Wenzel and Lisa Glauer to re-institute the forgotten social technique known as bauchpinseln ( belly stroking a.i. ego stroking.) They produced a manually held Jellibelly Stroking machine complete with servicepersonell, which ultimately resulted in the development of the fully mechanized Jellibelly Bauchpinselmaschine. In a step by step process, they first identified a desire for such an esteem building mechanical device, and designed and developed it in accordance with extensive research based on the results of a questionaire and interviews together with the aforementioned service team. They adapted and changed the ego enhanding device according to the needs voiced by a public questioned in extensive interviews. Analogous to the inevitability of progressive capitalist processes, the development of an increasingly refined machine led to a questioning of the need for an expensive and time consuming human servicing team at the other end of the (autonomous) ego enhancer, so that the inventors and implementers of the machines ultimately and collectively subtracted themselves as service personell in order to reduce additional cost, thereby becoming more efficient and economically viable in a globalized market.

The underlying question remains: Can the 1 Euro Job be compared to a Belly Stroking Machine for a German economy repeatedly described as endangered by people characterized by some as “socially weak”[2] within a globalized turbo capitalist market? Can the ego stroking device be used to uncover the inverted relationship between honest (self) acknowledgement and fair pay on the one hand and manipulative ego/national economy inflation on the other?

 



[1] According to Wikipedia, "1 Euro Jobs" are "working opportunities with additional cost compensation of one EURO" in terms of § 16 Abs. 3 SGB II. Citizens who have not worked for more than 12 month in the last 2 years can be forced to do 1 Euro Jobs or lose welfare benefits. 1 Euro Jobbers are not counted as unemployed for statistical purposes even though they are reported unemployed at the job center.

[2] The employee from GAB calls these “personal deficits”. See: http://www.youtube.com/watch?v=fmJlR1CNOYU

 

sm web mod lisa kaethe honeffIn die Geschichte der "Kunst der Gegenwart" Einfügen? Lisa als Lüpertz, Käthe als Immendorf.

 

Der Mythos des Anzugträgers ist so verführerisch wie der eurozentrische Mythos des Künstlers und wird als übergeschlechtlich und dekontextualisierte Wahrheit über geniale Bilder/künstlerische Arbeiten und hervorragend sitzende Herrenanzüge transportiert, die Autorität besitzen und tragen. Modern und rational werden diejenigen, die diese Figurationen hervorbringen und die im fertigen Bild wie im Anzug erkennbar bleiben, geflissentlich und mehr oder weniger höflich übersehen: das Taschentuch, das die Anzughosentasche ausbeult und auf das flüssige Innenleben des Anzugträgers deutet, der kleine Faden am Knopf, der heraushängt, die Naht am Hosenbein, die den Mythos als brüchiges Konstrukt aus Textilien, fragilen Nähten, losen Knöpfen und Reißverschlüssen entlarvt.

 

Das Projekt JelliBelly ist eine satirische Intervention in wirtschaftliche, soziale und politische Öffentlichkeiten der Bundesrepublik. Unter dem Motto „We put Hair on your Chest“ bieten das „JelliBelly Brusthaar-Toupet“ und die „JelliBelly Hairy Buttons“ sprießende Körperhaare für den Herrenanzug und dem Damenkostüm als Scheinlösungen für die Probleme der Gleichstellung und der Gender Wage Gap an. Aufgezogen als Vermarktungsaktion, arbeitet das Projekt mit den Mitteln der „Marktumfrage“ und des „Product Placement“, mit PassantInnen-Befragungen und Interviews mit ausgewählten Personen aus Wirtschaft, Militär, Politik und Beratungswesen.

 

Angesiedelt auf der Gender Wage Gap als neuralgischem Punkt, an dem öffentliche und private Erwartungshaltungen, individuelle Lebensentwürfe und gesellschaftliche Strukturen kollidieren, dient das Toupet als Vorwand, Äußerungen zu Themen der beruflichen Gleichstellung zu sammeln.

 

Behaarung, Autorität und Chancengleichheit

Laut Gender Report des Bundesfamilienministeriums beträgt der Verdienstunterschied zwischen Männern und Frauen in Deutschland bei vergleichbarer Qualifikation und Stellung weiterhin im Schnitt 25%. Damit belegt die Bundesrepublik den viertletzten Platz im EU-Vergleich. Die deutsche Presse erklärt dies vor allem damit, dass Frauen "weniger hart verhandeln" bzw. "nicht selbstbewusst genug auftreten" (Kappus 2009: 8). Studien wie die der Ökonomin Linda Babcock belegen aber, dass Frauen, die härter verhandeln, am Arbeitsplatz auf Ablehnung stoßen (Babcock /Laschever 2003: 56), und meist von vornherein keine verhandlungsfreudig Sozialisation erfahren. Selbst Organisationen wie FidAR, die Initiative für mehr Frauen in den Aufsichtsräten als Orte der Macht, propagieren eine Frauenquote von vorerst nicht mehr als 25%: Laut Vizepräsidentin Monika Schulz-Strelow sei "alles andere (…) zu viel. Die Wirtschaft ist ein konservatives System, das nach männlichen Spielregeln funktioniert." (Schulz-Strelow 2009: 2) Frauen, die eine Beförderung oder schlicht das gleiche verdienen wollen wie ihre männlichen Kollegen, stehen also vor einem Paradox: Einerseits müssen sie Vorteile einfordern, andererseits dürfen sie klassische Weiblichkeitsbilder nicht beschädigen, da diese in einem heteronormativen System konstitutiv für Männliche sind. Klares, bestimmendes Verhalten, das Männern als Führungsqualität gut geschrieben werden kann, kann für Frauen negative Konsequenzen haben; sie müssen andere, und zusätzliche Ermächtigungsstrategien entwickeln. Schulz-Strelow: „Die Manager wollen Frauen, die sie auch begreifen können. Wer durch die gläserne Decke will, muss sich männlich verhalten, aber gleichzeitig nicht all zu stark gegen die Frauenrolle verstoßen. Eine Frau braucht Mentoren, Männer brauchen Netzwerke, um nach oben zu kommen. Und beides muss man erst lernen, zu bedienen.“ (Schulz-Strelow 2009: 2)

 

Deutlich wird die Verbindung von Macht und dem Tragen des Herrenanzugs im Arbeitsfeld der bildenden Kunst der achtziger und neunziger Jahre. Die feministische Künstlerinnen Organisation Guerilla Girls schrieb auf eines ihrer bekanntesten Poster von 1988 das ironische Statement:

 

The advantages of being a female artist: not having to choke on those big cigars or paint in Italian suits.

 

Da die meisten Künstler der achtziger Jahre gewöhnlich eher nicht Anzug tragend arbeiteten, sind diese Anzüge nicht als Arbeitskleidung für das Atelier, sondern vielmehr als das Äquivalent des Cocktailkleidchens („Kleines Schwarzes“) zu verstehen. „Mann“ wirft sich „in Schale“ für den Empfang der Kurator_innen und Käufer_innen, maskiert, spiegelt den potentiellen Käufer als Businessman und zitiert historische Gruppeninszenierungen von Künstlern in Anzügen. Obwohl auch einzelne Künstlerinnen und Malerinnen sich immer wieder im Herrenanzug zeigten (Frieda Kahlo, Rosa Bonheur), sind historische Gruppenfotos von Künstlerinnen im Herrenanzug kaum vorhanden, so das ein sich Einordnen unter genialisierten historischen Vorgängern Künstlerinnen hier nur möglich ist, wenn ihre Weiblichkeit und/oder Körperlichkeit im idealisierenden Herrenanzug verschwinden kann: die einzelne als solche weiterhin erkennbare AnzugtragendE reicht dafür nicht aus.

 

Hier hakt das Projekt Jellibelly Hairy ButttonsÔ ein: An die Stelle der glatten, weltläufigen, modernen Männlichkeit suggerierenden Anzugoberfläche setzen wir die krude Körperlichkeit männlicher Behaarung – die sich jedoch beliebig an- oder ablegen lässt, und damit ihre Eigenschaft als Staffage re-thematisiert und neu kommentiert. Haarknöpfe – Synthese zwischen zivilisierendem Knopf und „natürlich wildwüchsigem Echthaar“ - bringen die Körperlichkeit als Prothese an die idealisierte Oberfläche und schützen so vor einer Überidentifizierung mit dem Diktat der totalen körperlichen Machbarkeit als neoliberale Fiktion. Das Konstrukt Maskulinität muss häufig herhalten als „natürliche“ Begründung für real existierende Verteilungsdifferenzen. Je nach Theorie ist der unterschiedliche Zugang zu Macht, Autorität und Geld im geschlechtlich determinierten „Durchsetzungsvermögen“ begründet. Gerade im Kunstbetrieb wird diese Differenz immer neu und hyperbolisch (re) konstruiert. Wir, Glauer/Wenzel, gehen von der umgekehrten Sachlage aus: Je nach Situation und Interessenlage individuell zugeschriebenes Durchsetzungsvermögen kann zum Gefühl der Behaartheit führen. Behaartheit wird durch Hairy ButtonsÔ abstrahiert und hält als gezielt einsetzbarer Durchsetzungsknopf für jeden sichtbar gegen glättende Anzugsoberflächen, und fordert die (An)erkennung des Durchsetzungsvermögens.

 

JelliBelly propagiert die JelliBelly Hairy Products als mikropolitischen Ausweg aus dem Double-Bind. Als an- und abnehmbare Accessoires bieten sie die Möglichkeit zur temporären, performativen Herstellung „natürlicher Autorität“ für feminine und ungenügend maskuline Personen. Prothesen aus echtem Männerhaar produzieren ein Kippbild zwischen männlich und weiblich codierten Zuständen und helfen dem öffentlich diagnostizierten „weiblichen“ Mangel ab: Durch Hinzufügen von Brusthaar wird das „Durchsetzungs-Defizit“ ausgeglichen und damit der Weg zur beruflichen Gleichstellung von Männern und Frauen in der Bundesrepublik frei.

 

Unter der Maske marktwirtschaftlicher Innovation startet ein Experiment, das direkt in den widersprüchlichen Raum zwischen Zugänglichkeit und Privileg, zwischen Auratisierung und Demokratisierung zielt. Das möglichst spektakuläre Scheitern ist dabei ein- und vorprogrammiert als die logische Konsequenz einer eng gefassten kapitalistischen Service-Orientiertheit (Bürkner 2009: 4).

 

Haare auf der Brust, auf den Zähnen, oder beides?

Ziel des Projekts ist es, jenseits der Debatte in Presse und Politik, konkret etwas über Gleichstellungsproblematiken am Arbeitsplatz zu erfahren und Diskussionen zu provozieren.

Wie wird Gleich- oder Ungleichbehandlung wahrgenommen und erlebt? Wird überhaupt darüber gesprochen/sind Leute bereit, sich öffentlich darüber zu äußern? Wie sieht die individuelle Realität zu den vorliegenden Statistiken aus? Stichproben ergaben, dass einige von uns als „erfolgreiche“ anerkannte Frauen aus der Wissenschaft und Politik such ungern öffentlich zu dem Thema äußern, privat aber durchaus bereit sind, kritisch über das Problem zu reden – und Frust abzulassen. Allerdings ist Frust und Schwierigkeit vermutlich uncool oder schlicht unhöflich, passt – schätzungsweise aus gutem Grund - nicht zur hart erarbeiteten, glatten Oberfläche der erfolgreichen Anzugtragenden. Der Öffentlichkeit wird damit geholfen, diesen, wie den ein oder anderen losen Knopf oder Schweißfleck am Anzug, zu übersehen, und die sich immer wieder aufs neue einstellende stereotype Leitfigur dabei zu unterstützen.

 

JelliBelly nutzt die Mittel der satirischen Markt-Mimikry, um einen Freiraum zu erzeugen und auch hierzu Meinungen hervorzukitzeln. Ziel ist es, Raum zu schaffen für Äußerungen über berufliche und finanzielle Gleichstellung, Stimmen und Statements zu sammeln und anhand funktional-repräsentativer Stichproben ein vielstimmiges Porträt der BRD, indem besonders auch der Unwillen der Beteiligten, öffentlich über Ungleichheit zu reden, in der die vermeintliche Furcht um die eigene Position (anonymisiert) sichtbar wird, zu entwerfen.

 

Ausgehend von Marius Babias’ Forderung, dass in der "Public Art" die Konfliktfelder der Gesellschaft selbst Gegenstand der Kunst sein sollen (Babias 2008), infiltriert das JelliBelly Projekt die bundesdeutsche Debatte über Gleichstellung unter der Tarnkappe der Service-Industrie. Durch die absurde Aneignung von Techniken der Marktforschung, fädelt sich JelliBelly in den von Georg Franck beschriebenen „mentalen Kapitalismus“ ein, dem Wetteifern der Logos um Aufmerksamkeit im öffentlichen Raum (Franck 2005: 44). Das Projekt zielt darauf ab, diese Aufmerksamkeit unter falscher Flagge zu kapern. Im Sinne von Suzanne Lacey erschließt JelliBelly einen Wirkungsspielraum in der Diskursivität - „öffentlicher Raum“ umfasst historische, gesellschaftliche und ästhetische Komponenten, besteht aus virtuellen, privaten, kommunalen und kommerziellen Räumen. JelliBelly „adaptiert den kommerziellen Raum, dessen konstitutive Bedeutung für unser Verständnis von Öffentlichkeit erschreckend zunimmt, um zu einem im wahrsten Sinne des Wortes zeitgemäßen Porträt der Bundesrepublik zu gelangen“ (Bürkner 2009: 13).

 

Kippbilder und Resignification

JelliBelly gibt vor, einen gesellschaftlich diagnostizierten „weiblichen“ Mangel zu beheben, der als Begründung für finanzielle und gesellschaftliche Benachteiligung herangezogen wird. Durch Hinzufügung erzeugen JelliBelly Hairy Buttons und JelliBelly Brusthaar-Toupet super-gegenderte Körper, ein männlich-weibliches Kippbild, das durch Gender-Konstruktionen determinierte Seh- und Denkgewohnheiten ins Wanken bringt. Die brustbehaarte Frau übererfüllt das Soll, sie ist zugleich mehr und weniger, sie existiert simultan zwischen und über den hergebrachten Gender-Kategorien, und ihr Oszillieren zwischen scheinbar eindeutigen und uneindeutigen Zuständen erzeugt verführerische Verunsicherungen, die biologisierende Vorstellungen über Autorität und Heteronormativität auch nach Entfernen des Toupets in Frage stellen.

 

 Autor_innen Lisa Glauer/Käthe Wenzel

 

Literatur

  • Babcock, Linda / Laschever, Sarah (2003): Women Don't Ask: Negotiation and the Gender Divide, Princeton, New Jersey: Princeton University Press.
  • Babias, Marius (2008): Kunst und Militanz. www.stadtkunst.ch/up/5/10MariusBabias_Kunst-und_Militanz.pdf am 1. März 2009.
  • Bürkner, Daniel (2009): Die Öffentlichkeit herstellen. Käthe Wenzels und Lisa Glauers Projekt Bauchpinselmaschinenservice, Gravenhorst: DA Kunsthaus Gravenhorst.
  • Franck, Georg (2005): Mentaler Kapitalismus. Eine politische Ökonomie des Geistes, München, Wien: Carl-Hanser-Verlag.
  • Kappus, Monika: Frauen verhandeln weniger hart. Arbeitsmarktexperte Schnabel über falsche Bescheidenheit und Klischees. In: Frankfurter Rundschau vom 20. März 2009, S.8
  • Schulz-Strelow, Monika, in: Gemischtes Doppel für Unternehmen. Gleich viele Männer und Frauen in die Kontrollgremien der Wirtschaft – das fordert der Verein Frauen in die Aufsichtsräte (FidAR). Die Forderung ist wirtschaftlich sinnvoll. zeit.de/karriere/2009-09/fidar?page=2 vom 15. September 2009.

 

 

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