sm web mod lisa kaethe honeffIn die Geschichte der "Kunst der Gegenwart" Einfügen? Lisa als Lüpertz, Käthe als Immendorf.

 

Der Mythos des Anzugträgers ist so verführerisch wie der eurozentrische Mythos des Künstlers und wird als übergeschlechtlich und dekontextualisierte Wahrheit über geniale Bilder/künstlerische Arbeiten und hervorragend sitzende Herrenanzüge transportiert, die Autorität besitzen und tragen. Modern und rational werden diejenigen, die diese Figurationen hervorbringen und die im fertigen Bild wie im Anzug erkennbar bleiben, geflissentlich und mehr oder weniger höflich übersehen: das Taschentuch, das die Anzughosentasche ausbeult und auf das flüssige Innenleben des Anzugträgers deutet, der kleine Faden am Knopf, der heraushängt, die Naht am Hosenbein, die den Mythos als brüchiges Konstrukt aus Textilien, fragilen Nähten, losen Knöpfen und Reißverschlüssen entlarvt.

 

Das Projekt JelliBelly ist eine satirische Intervention in wirtschaftliche, soziale und politische Öffentlichkeiten der Bundesrepublik. Unter dem Motto „We put Hair on your Chest“ bieten das „JelliBelly Brusthaar-Toupet“ und die „JelliBelly Hairy Buttons“ sprießende Körperhaare für den Herrenanzug und dem Damenkostüm als Scheinlösungen für die Probleme der Gleichstellung und der Gender Wage Gap an. Aufgezogen als Vermarktungsaktion, arbeitet das Projekt mit den Mitteln der „Marktumfrage“ und des „Product Placement“, mit PassantInnen-Befragungen und Interviews mit ausgewählten Personen aus Wirtschaft, Militär, Politik und Beratungswesen.

 

Angesiedelt auf der Gender Wage Gap als neuralgischem Punkt, an dem öffentliche und private Erwartungshaltungen, individuelle Lebensentwürfe und gesellschaftliche Strukturen kollidieren, dient das Toupet als Vorwand, Äußerungen zu Themen der beruflichen Gleichstellung zu sammeln.

 

Behaarung, Autorität und Chancengleichheit

Laut Gender Report des Bundesfamilienministeriums beträgt der Verdienstunterschied zwischen Männern und Frauen in Deutschland bei vergleichbarer Qualifikation und Stellung weiterhin im Schnitt 25%. Damit belegt die Bundesrepublik den viertletzten Platz im EU-Vergleich. Die deutsche Presse erklärt dies vor allem damit, dass Frauen "weniger hart verhandeln" bzw. "nicht selbstbewusst genug auftreten" (Kappus 2009: 8). Studien wie die der Ökonomin Linda Babcock belegen aber, dass Frauen, die härter verhandeln, am Arbeitsplatz auf Ablehnung stoßen (Babcock /Laschever 2003: 56), und meist von vornherein keine verhandlungsfreudig Sozialisation erfahren. Selbst Organisationen wie FidAR, die Initiative für mehr Frauen in den Aufsichtsräten als Orte der Macht, propagieren eine Frauenquote von vorerst nicht mehr als 25%: Laut Vizepräsidentin Monika Schulz-Strelow sei "alles andere (…) zu viel. Die Wirtschaft ist ein konservatives System, das nach männlichen Spielregeln funktioniert." (Schulz-Strelow 2009: 2) Frauen, die eine Beförderung oder schlicht das gleiche verdienen wollen wie ihre männlichen Kollegen, stehen also vor einem Paradox: Einerseits müssen sie Vorteile einfordern, andererseits dürfen sie klassische Weiblichkeitsbilder nicht beschädigen, da diese in einem heteronormativen System konstitutiv für Männliche sind. Klares, bestimmendes Verhalten, das Männern als Führungsqualität gut geschrieben werden kann, kann für Frauen negative Konsequenzen haben; sie müssen andere, und zusätzliche Ermächtigungsstrategien entwickeln. Schulz-Strelow: „Die Manager wollen Frauen, die sie auch begreifen können. Wer durch die gläserne Decke will, muss sich männlich verhalten, aber gleichzeitig nicht all zu stark gegen die Frauenrolle verstoßen. Eine Frau braucht Mentoren, Männer brauchen Netzwerke, um nach oben zu kommen. Und beides muss man erst lernen, zu bedienen.“ (Schulz-Strelow 2009: 2)

 

Deutlich wird die Verbindung von Macht und dem Tragen des Herrenanzugs im Arbeitsfeld der bildenden Kunst der achtziger und neunziger Jahre. Die feministische Künstlerinnen Organisation Guerilla Girls schrieb auf eines ihrer bekanntesten Poster von 1988 das ironische Statement:

 

The advantages of being a female artist: not having to choke on those big cigars or paint in Italian suits.

 

Da die meisten Künstler der achtziger Jahre gewöhnlich eher nicht Anzug tragend arbeiteten, sind diese Anzüge nicht als Arbeitskleidung für das Atelier, sondern vielmehr als das Äquivalent des Cocktailkleidchens („Kleines Schwarzes“) zu verstehen. „Mann“ wirft sich „in Schale“ für den Empfang der Kurator_innen und Käufer_innen, maskiert, spiegelt den potentiellen Käufer als Businessman und zitiert historische Gruppeninszenierungen von Künstlern in Anzügen. Obwohl auch einzelne Künstlerinnen und Malerinnen sich immer wieder im Herrenanzug zeigten (Frieda Kahlo, Rosa Bonheur), sind historische Gruppenfotos von Künstlerinnen im Herrenanzug kaum vorhanden, so das ein sich Einordnen unter genialisierten historischen Vorgängern Künstlerinnen hier nur möglich ist, wenn ihre Weiblichkeit und/oder Körperlichkeit im idealisierenden Herrenanzug verschwinden kann: die einzelne als solche weiterhin erkennbare AnzugtragendE reicht dafür nicht aus.

 

Hier hakt das Projekt Jellibelly Hairy ButttonsÔ ein: An die Stelle der glatten, weltläufigen, modernen Männlichkeit suggerierenden Anzugoberfläche setzen wir die krude Körperlichkeit männlicher Behaarung – die sich jedoch beliebig an- oder ablegen lässt, und damit ihre Eigenschaft als Staffage re-thematisiert und neu kommentiert. Haarknöpfe – Synthese zwischen zivilisierendem Knopf und „natürlich wildwüchsigem Echthaar“ - bringen die Körperlichkeit als Prothese an die idealisierte Oberfläche und schützen so vor einer Überidentifizierung mit dem Diktat der totalen körperlichen Machbarkeit als neoliberale Fiktion. Das Konstrukt Maskulinität muss häufig herhalten als „natürliche“ Begründung für real existierende Verteilungsdifferenzen. Je nach Theorie ist der unterschiedliche Zugang zu Macht, Autorität und Geld im geschlechtlich determinierten „Durchsetzungsvermögen“ begründet. Gerade im Kunstbetrieb wird diese Differenz immer neu und hyperbolisch (re) konstruiert. Wir, Glauer/Wenzel, gehen von der umgekehrten Sachlage aus: Je nach Situation und Interessenlage individuell zugeschriebenes Durchsetzungsvermögen kann zum Gefühl der Behaartheit führen. Behaartheit wird durch Hairy ButtonsÔ abstrahiert und hält als gezielt einsetzbarer Durchsetzungsknopf für jeden sichtbar gegen glättende Anzugsoberflächen, und fordert die (An)erkennung des Durchsetzungsvermögens.

 

JelliBelly propagiert die JelliBelly Hairy Products als mikropolitischen Ausweg aus dem Double-Bind. Als an- und abnehmbare Accessoires bieten sie die Möglichkeit zur temporären, performativen Herstellung „natürlicher Autorität“ für feminine und ungenügend maskuline Personen. Prothesen aus echtem Männerhaar produzieren ein Kippbild zwischen männlich und weiblich codierten Zuständen und helfen dem öffentlich diagnostizierten „weiblichen“ Mangel ab: Durch Hinzufügen von Brusthaar wird das „Durchsetzungs-Defizit“ ausgeglichen und damit der Weg zur beruflichen Gleichstellung von Männern und Frauen in der Bundesrepublik frei.

 

Unter der Maske marktwirtschaftlicher Innovation startet ein Experiment, das direkt in den widersprüchlichen Raum zwischen Zugänglichkeit und Privileg, zwischen Auratisierung und Demokratisierung zielt. Das möglichst spektakuläre Scheitern ist dabei ein- und vorprogrammiert als die logische Konsequenz einer eng gefassten kapitalistischen Service-Orientiertheit (Bürkner 2009: 4).

 

Haare auf der Brust, auf den Zähnen, oder beides?

Ziel des Projekts ist es, jenseits der Debatte in Presse und Politik, konkret etwas über Gleichstellungsproblematiken am Arbeitsplatz zu erfahren und Diskussionen zu provozieren.

Wie wird Gleich- oder Ungleichbehandlung wahrgenommen und erlebt? Wird überhaupt darüber gesprochen/sind Leute bereit, sich öffentlich darüber zu äußern? Wie sieht die individuelle Realität zu den vorliegenden Statistiken aus? Stichproben ergaben, dass einige von uns als „erfolgreiche“ anerkannte Frauen aus der Wissenschaft und Politik such ungern öffentlich zu dem Thema äußern, privat aber durchaus bereit sind, kritisch über das Problem zu reden – und Frust abzulassen. Allerdings ist Frust und Schwierigkeit vermutlich uncool oder schlicht unhöflich, passt – schätzungsweise aus gutem Grund - nicht zur hart erarbeiteten, glatten Oberfläche der erfolgreichen Anzugtragenden. Der Öffentlichkeit wird damit geholfen, diesen, wie den ein oder anderen losen Knopf oder Schweißfleck am Anzug, zu übersehen, und die sich immer wieder aufs neue einstellende stereotype Leitfigur dabei zu unterstützen.

 

JelliBelly nutzt die Mittel der satirischen Markt-Mimikry, um einen Freiraum zu erzeugen und auch hierzu Meinungen hervorzukitzeln. Ziel ist es, Raum zu schaffen für Äußerungen über berufliche und finanzielle Gleichstellung, Stimmen und Statements zu sammeln und anhand funktional-repräsentativer Stichproben ein vielstimmiges Porträt der BRD, indem besonders auch der Unwillen der Beteiligten, öffentlich über Ungleichheit zu reden, in der die vermeintliche Furcht um die eigene Position (anonymisiert) sichtbar wird, zu entwerfen.

 

Ausgehend von Marius Babias’ Forderung, dass in der "Public Art" die Konfliktfelder der Gesellschaft selbst Gegenstand der Kunst sein sollen (Babias 2008), infiltriert das JelliBelly Projekt die bundesdeutsche Debatte über Gleichstellung unter der Tarnkappe der Service-Industrie. Durch die absurde Aneignung von Techniken der Marktforschung, fädelt sich JelliBelly in den von Georg Franck beschriebenen „mentalen Kapitalismus“ ein, dem Wetteifern der Logos um Aufmerksamkeit im öffentlichen Raum (Franck 2005: 44). Das Projekt zielt darauf ab, diese Aufmerksamkeit unter falscher Flagge zu kapern. Im Sinne von Suzanne Lacey erschließt JelliBelly einen Wirkungsspielraum in der Diskursivität - „öffentlicher Raum“ umfasst historische, gesellschaftliche und ästhetische Komponenten, besteht aus virtuellen, privaten, kommunalen und kommerziellen Räumen. JelliBelly „adaptiert den kommerziellen Raum, dessen konstitutive Bedeutung für unser Verständnis von Öffentlichkeit erschreckend zunimmt, um zu einem im wahrsten Sinne des Wortes zeitgemäßen Porträt der Bundesrepublik zu gelangen“ (Bürkner 2009: 13).

 

Kippbilder und Resignification

JelliBelly gibt vor, einen gesellschaftlich diagnostizierten „weiblichen“ Mangel zu beheben, der als Begründung für finanzielle und gesellschaftliche Benachteiligung herangezogen wird. Durch Hinzufügung erzeugen JelliBelly Hairy Buttons und JelliBelly Brusthaar-Toupet super-gegenderte Körper, ein männlich-weibliches Kippbild, das durch Gender-Konstruktionen determinierte Seh- und Denkgewohnheiten ins Wanken bringt. Die brustbehaarte Frau übererfüllt das Soll, sie ist zugleich mehr und weniger, sie existiert simultan zwischen und über den hergebrachten Gender-Kategorien, und ihr Oszillieren zwischen scheinbar eindeutigen und uneindeutigen Zuständen erzeugt verführerische Verunsicherungen, die biologisierende Vorstellungen über Autorität und Heteronormativität auch nach Entfernen des Toupets in Frage stellen.

 

 Autor_innen Lisa Glauer/Käthe Wenzel

 

Literatur

  • Babcock, Linda / Laschever, Sarah (2003): Women Don't Ask: Negotiation and the Gender Divide, Princeton, New Jersey: Princeton University Press.
  • Babias, Marius (2008): Kunst und Militanz. www.stadtkunst.ch/up/5/10MariusBabias_Kunst-und_Militanz.pdf am 1. März 2009.
  • Bürkner, Daniel (2009): Die Öffentlichkeit herstellen. Käthe Wenzels und Lisa Glauers Projekt Bauchpinselmaschinenservice, Gravenhorst: DA Kunsthaus Gravenhorst.
  • Franck, Georg (2005): Mentaler Kapitalismus. Eine politische Ökonomie des Geistes, München, Wien: Carl-Hanser-Verlag.
  • Kappus, Monika: Frauen verhandeln weniger hart. Arbeitsmarktexperte Schnabel über falsche Bescheidenheit und Klischees. In: Frankfurter Rundschau vom 20. März 2009, S.8
  • Schulz-Strelow, Monika, in: Gemischtes Doppel für Unternehmen. Gleich viele Männer und Frauen in die Kontrollgremien der Wirtschaft – das fordert der Verein Frauen in die Aufsichtsräte (FidAR). Die Forderung ist wirtschaftlich sinnvoll. zeit.de/karriere/2009-09/fidar?page=2 vom 15. September 2009.